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Interpreti:
Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Edward Everett Horton
Nel
regno di Marshovia, il conte Danilo si innamora di Sonia una
ricca vedova, dal volto mascherato, che però decide in quel
momento di interrompere il lutto e trasferirsi a Parigi. Il re
Achmed, conscio che il proprio regno gravita sull’orlo della
bancarotta, ordina a Danilo di seguirla e ricondurla in patria
con i suoi capitali. A Parigi, il barone Popoff organizza un
ballo per presentare Danilo a Sonia, ma costei, che ha scoperto
l’intrigo diplomatico ai suoi danni, non crede alla sincerità
dei sentimenti del conte e lo respinge.
A
causa del suo fallimento Danilo viene arrestato e, al processo,
l’unica che potrebbe salvarlo, paradossalmente, è proprio
Sonia.
L’operetta di Léhar, già affresco di sadica decadenza per
Stroheim (la sua Vedova è del 1925), trova in Lubitsch la sua
forma più utopica e fiabesca. Quel che conta, come sempre, è
il procedere mascherato del desiderio e l’ironico definitivo
incrocio di eros e denaro: quel che vogliono il conte Danilo e
la ricca Sonia, dividere infine lo stesso letto, è quel che
vogliono gli altri, consapevoli che l’approdo a quel letto (e
a quello status) coniugale salverà Marshovia dalla bancarotta.
Trionfo dei production values di casa MGM (i décors di Cedric
Gibbons, la fotografia di Oliver Marsh) , è “uno dei più
splendidi film a colori della storia del cinema: solo Dreyer ha
saputo dare al bianco e nero altrettanta intensità cromatica”
(Guido Fink). Sulle note del celebre valzer Danilo e Sonia
danzano il loro lieto fine, Maurice Chevalier e Jeannette
McDonald il loro addio (è il loro ultimo film insieme, lei
consegnata a Nelson Eddy lui a più modesti successi, prima del
ritorno in Francia).
Pur modificando in parte la linea narrativa del libretto di
Victor Léon e Leo Stein, Lubitsch ritorna alla matrice
originaria dell’operetta, dissacrata invece nella precedente
versione da Erich Von Stroheim, e recupera la scintillante
musica di Franz Lehár. Formalmente, un altro dei capolavori del
regista tedesco, «uno dei più splendidi film a colori della
storia del cinema», secondo Guido Fink e la pellicola è,
ovviamente, in bianco e nero. Ottima, a questo proposito, la
fotografia di Oliver T. Marsch e le scenografie di Cedric
Gibbons, premiate con l’Oscar.
Come nel lavoro teatrale, si racconta la storia dell’amore del
bel principe Danilo di un immaginario piccolo regno per una
bella donna di teatro, Sonia. La versione di Lubitsch è meno
sentimentale e romantica di quella del libretto, più ironica.
Memore delle esperienze con Reinhardt, Lubitsch affida parte del
gioco scenico alle composizioni in bianco e nero degli ambienti,
con raffinati risultati. Fra gli attori, la MacDonald, di solito
piuttosto stucchevole, riesce a essere brillante.
La vedova allegra è in un certo senso il canto del cigno di
Lubitsch. Fu dopo questo film che l’illustre direttore,
abbandonati i ranghi della regia militante, salì alle superne
sfere della produzione pura. È vero che egli non ha rinunciato
all’esercizio di quell’arte che gli ha dato fama, anzi si è
espressamente riserbato, per contratto, il diritto di dirigere
egli personalmente un certo numero di film a suo talento. Ma si
capisce che, quando tornerà a dirigere, dovrà farlo con un
diverso spirito e in una nuova direzione: pena il pericolo di
ripetersi e di tornare indietro. Perché la Vedova allegra
rappresenta l’estremo limite del «lubitschismo»: l’ultimo
grado di saturazione di quella formula che, dal Principe
consorte all’Allegro tenente ci ha dato tanti godibili momenti
e dilettosissimi film. Qui il suo virtuosismo operettistico e il
suo cerebralismo visivo sono giunti a una tale elaborazione e
perfezione che continuando un passo più in là si arriverebbe
al frigido scherzo e alla decorazione inanimata, e insomma a
quella sterilità che è sempre il risultato del troppo
mestiere. Per fortuna la Vedova allegra è nata cinque minuti
prima di quel momento, e così è uscita ancora fresca della
grazia e della vaghezza antica. Una volta di più Lubitsch ci
racconta la vecchia fiaba balcanica, vestendola di tutte le
malizie e gli scintillanti colori della sua scaltra e
indiavolata tavolozza cinematografica. Egli ha cominciato per
immergerla in un’atmosfera stilistica 1880-1890, però sfumata
e idealizzata con un curioso gusto rococò. Nel pastello di
certi toni, nella leggerezza di certi contorni, si direbbe che
Lubitsch si sia divertito a cercare nel 1880 il XVIII secolo.
Questa fantasia decorativa, alleata alla scienza della trovata
ritmica in cui Lubitsch è sempre stato maestro, trova
specialmente la sua espressione nei due grandi quadri di danza:
il can-can e il valzer. Abbiamo visto sullo schermo molti French
Cancans in questi ultimi due anni, ma nessuno coreograficamente
paragonabile a questo, nemmeno il cancan di Pabst in Atlantide,
che pure gli è drammaticamente superiore. Con una lieve
sfocatura dell’obiettivo, Lubitsch è riuscito a fare del suo
una specie di pazza girandola di gonne, di un effetto inedito e
trascinante. Quanto al valzer, è certamente il più gigantesco
del genere che sia stato mai tentato sullo schermo. Manovrando
entro immensi saloni in bianco e nero, attraverso labirintiche
gallerie di specchi, i suoi squadroni di coppie danzanti,
Lubitsch ha creato un quadro che ha tutta la brillante
precisione della parata e tutto il voluttuoso abbandono del
ballo, un quadro che resterà probabilmente nell’opera del
vecchio Lubitsch, come il suo pezzo di bravura più grande.
Oltre i quadri ci sono naturalmente anche dei personaggi:
Jeannette MacDonald e Maurice Chevalier, coadiuvati da una
schiera di comprimari eccellenti e di comparse adorabili. Ma
come essi ripetono caratteri e situazioni in cui si sono fatti
universalmente una specialità, basterà dire che vestono con
eleganza, recitano con brio e cantano con grazia.
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