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Interpreti:
Vladimir Garin, Ivan Dabronravov,
Konstantin Lavronenko, Natalia Vdovina,
Galina Petrova
Note:
Presentato in concorso alla 60ma mostra del cinema di Venezia
(2003) dove ha vinto il Leone d'oro, il premio "la
navicella - Sergio Trasatti Venezia cinema" dell'ente dello
spettacolo e il premio opera prima - Luigi De Laurentiis
La
vita di due fratelli è improvvisamente sconvolta dall'arrivo
del padre che loro conoscono solo attraverso una vecchia foto.
Dopo lo sconcerto iniziale i due ragazzi trovano le risposte in
un'isola sperduta e selvaggia assieme all'uomo che ha segnato
profondamente le loro vite.
E'
un film dalla bellezza quasi spiazzante Il ritorno, primo
lungometraggio di Andrey Zvyagintsev, regista russo classe 1964,
ex attore che viene dal teatro e dalla televisione. Spiazzante
perché non ci aspetta da un autore esordiente una tale
completezza di stile, un tale controllo sulla materia, una tale
maestria nel rendere ambienti, paesaggi, suggestioni figurative
e poetiche sempre affascinanti e mai compiaciute. Condensando la
passione per il cinema di Michelangelo Antonioni e l'ammirazione
per quello di Wong-Kar Wai, Zvjiagitsev ci regala un film
poetico e suggestivo in tutti i sensi, fatto di atmosfere, pause
liriche, silenzi, pittoricismo. Un vero e proprio piccolo saggio
sul cinema come da tempo non se ne vedevano, soprattutto nel
cinema russo.
La storia è semplicissima: un uomo di mezza età ritorna, dopo
essere stato assente per molti anni, al focolare domestico e fa
finalmente la conoscenza dei due piccoli figli. Un giorno decide
con loro di compiere un viaggio verso un' isola dove i tre
passeranno alcuni giorni a pescare e, naturalmente, a conoscersi
in maniera più approfondita. Il padre che si dimostra a volte
affettuoso, ma il più delle volte burbero quando non odioso. I
due figli Andrej e Ivan nutrono nei suoi confronti sentimenti
contrastanti: mentre il primo è molto accomodante e si lega
subito al padre, il secondo è sempre più ostile e non crede
affatto nella sua buona fede. Il viaggio che si snoda tra le
lunghe strade, i boschi ombrosi ed i nebbiosi, piatti paesaggi
lacustri della Russia nord-orientale (il film è stato girato
tra S. Pietroburgo e la Finlandia), evolve in una storia che non
ha né un prima né un dopo ed elude tutte le possibili domande
che lo spettatore potrebbe porre proprio sulla trama. Infatti
procede dall'inizio alla fine per sottrazioni: non si
chiariscono né l'identità del padre, la sua vera provenienza,
il motivo della sua assenza e del suo ritorno, né tantomeno il
perché dell'avventuroso, rischiosissimo viaggio sull'isola e di
tutto ciò che ne consegue. Il fatto che queste domande
concernenti così profondamente il tessuto narrativo restino
abilmente eluse, spiega chiaramente come tale elemento sia solo
un pretesto per creare un vero e proprio poema (a tratti
apologetico) sul mistero delle immagini.
La narrazione pian piano si scioglie e lascia il posto alla
visione (è qui che il giovane regista russo sembra rifarsi ad
Antonioni), con i personaggi che vengono gradualmente
risucchiati nel paesaggio, diventando marginali, evanescenti. Si
veda a tale proposito come viene presentata la figura del padre,
nella postura dormiente del Cristo del Mantegna (citazione già
presente in Mamma Roma di Pasolini), e poi come viene lasciata
alla fine, mentre si inabissa nelle acque del lago. Tra queste
due inquadrature, l'una iniziale e l'altra finale, la
caratterizzazione del personaggio, invece di chiarirsi, diventa
sempre più misteriosa e sfuggente. Anche i due ragazzini,
narrativamente molto più caratterizzati del padre, continuano a
muoversi in questa situazione sospesa di marginalità, in una
dimensione che non può definirsi passata, ma nemmeno
inscrivibile in un qualsiasi presente.
La sottile, costante marginalizzazione dell'elemento narrativo
è compensata da un' altrettanto crescente attenzione a quegli
elementi puramente filmici, inscrivibili nella categoria del
visibile, che conferiscono più di altri all'opera il suo
potente impatto visivo. La resa dei paesaggi è un elemento
essenziale nella decostruzione della narratività. Il lago, il
mare, l'isola, i campi avvolti nelle piogge e nella nebbia, le
spiagge (suggestioni tarkovskijane?) sono tutte zone di confine
(fisiche e di senso), ampie vacuità liminari in cui affondare
lo sguardo della macchina da presa che indugia, nasconde, rende
le atmosfere misteriose e stranianti. L'inquadratura è spesso
costruita in maniera assolutamente priva di centralità: la pari
importanza data a paesaggio e personaggi fa si che questi ultimi
non siano mai al centro dell'attenzione visiva e quindi o
diventano minuti come se facessero essi stessi parte del
paesaggio, o spropositatamente grandi tanto da diventare
paesaggio essi stessi. In tal modo la loro marginalizzazione si
rafforza sul piano narrativo, ma molto di più su quello visivo;
non ci si sorprende infatti se i movimenti di macchina siano
spesso lente panoramiche sul vuoto degli ambienti, sempre in
campo largo, seguiti da quadri fissi dal forte impianto
pittorico. Tutto ciò conferisce al film quell'aura di mistero,
di vuoto che ben accompagna l'alienazione dei personaggi fino al
tragico finale in cui nulla viene risolto.
Impossibile alla fine non vedere ne Il ritorno molto più che un
semplice esercizio di stile. Piuttosto si presenta come un
intelligentissimo (anche nella sua semplicità) sforzo di
raccontare una storia fuori dal simbolismo e dalle metafore,
affidando il senso vero della comunicazione non alla narrazione,
ma alla visione, che riacquista in questo film tutta la sua
potenza misteriosa, la prima fonte di cui il cinema si nutre.
Marco Luceri
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