|
Interpreti:
James Nesbitt, Tim Pigott-Smith, Nicholas Farrell, Gerard
Mcsorley, Kathy Kiera Clarke.
Note:
Tratto dal libro "eyewitness bloody sunday" di Don
Mullan ( basato su testimonianze oculari) - Orso d'oro (ex aequo
con "il viaggio di chihiro" di Hayao Miyazaki) al
festival di Berlino 2002.
In
Irlanda del Nord, il 30 gennaio 1972, a Londonderry tredici
persone muoiono e quattordici sono ferite dai colpi sparati da
soldati inglesi su cittadini inermi che manifestavano contro il
decreto del governo inglese che autorizzava gli arresti
preventivi. Quel giorno, passato alla storia come la "Bloody
Sunday" (Domenica di sangue), segna l'inizio della guerra
civile armata in Irlanda del Nord. Gli avvenimenti della
giornata sono ricostruiti con minuzia di particolari intorno ai
quattro personaggi principali: Ivan Cooper, protestante, che
lotta per i diritti civili dei cattolici e segue le idee
pacifiste di Martin Luther King; Gerry Donaghy un diciassettenne
cattolico che vuole metter su famiglia con la sua ragazza
protestante ma si trova coinvolto nella protesta nelle strade;
il generale di brigata Patrick Mac lellan, comandante delle
truppe di intervento inglesi e, infine, un giovane soldato
inglese radiofonista che si trova ad operare nel gruppo di
paracadutisti veterani.
Una
sequenza terribile, insostenibile, non solo per la tragicità
intrinseca, ma anche per il tono rigoroso, distaccato quasi
raffreddato con cui è mostrata, per la distanza critica della
camera, che non aggiunge alle immagini alcun effetto, alcun
orpello drammatico e che può benissimo essere emblematica della
cifra stilistica scelta dall'autore di “Bloody Sunday”, Paul
Greengrass, a favore di un realismo testimoniale, morale. Il
film infatti evidenzia un rigore assoluto, spartano, dove ad una
costruzione dettagliata degli eventi fa da sostegno uno stile
asciutto, antiretorico, veramente essenziale. Questa scelta, in
linea con la miglior tradizione di realismo sociale del cinema
britannico (Greengrass è inglese, non irlandese), non era
affatto semplice da fare, né scontata, tenendo conto di cosa
fosse stata la Bloody Sunday. Il 30 gennaio 1972 infatti
l'Associazione per i Diritti Civili dell'Irlanda del Nord
organizzò un'imponente manifestazione di piazza a Londonderry (Derry
per gli irlandesi cattolici) contro lo Special Powers Act,
decreto che consentiva alla polizia e all'esercito
l'internamento senza processo di sospetti come misura preventiva
contro eventuali azioni terroristiche. Il governo unionista
decise di fermare la manifestazione, progettando una massiccia
operazione di arresti (ben 500) da far condurre ai parà del
generale Robert Ford. I militari spararono sulla folla uccidendo
13 persone e, al termine di un'inchiesta quantomeno frettolosa,
i responsabili dell'eccidio vennero assolti e addirittura
decorati (dalla regina, come fa sardonicamente notare Greengrass).
Ora, per un regista che avesse voluto rievocare e ricostruire un
episodio tanto spinoso, magari dimostrando che la strage aveva
interrotto un possibile dialogo pacifico tra le due fazioni per
almeno vent'anni, e contemporaneamente rivolgere un omaggio agli
ideali di un movimento non violento, travolto dalla gravità dei
fatti, due erano le scelte possibili da operare: utilizzare il
pamphlet, lo J'accuse polemico, più diretto, immediato, ma
anche più a rischio di superficialità interpretativa oppure
rischiare la via forse più difficile, ma più saggia della
cronaca, della nuda esposizione dei fatti. Il regista di “Bloody
Sunday” ha scelto coraggiosamente quest'ultima via e l'ha
seguita con estrema coerenza. Una scelta, lo ripetiamo, saggia,
ma difficile, poiché basa la sua efficacia su nozioni
totalizzanti come realismo (inteso come analisi e non semplice
riproduzione dei fatti) e Storia (intesa come punto di vista
preciso e quasi programmatico sulle cose). E contemporaneamente
deve tenere insieme esigenze di carattere didascalico e di
ordine estetico narrativo. Per tenere insieme tutte queste
componenti Greengrass alla fine sceglie di adottare per la sua
pellicola la forma del reportage: costruisce la narrazione come
una serie di quadri perfettamente autosufficienti e
relativamente brevi, separati tutti da una dissolvenza, in modo
da ottenere un effetto di immediatezza visiva e di
verosimiglianza, e contemporaneamente li integra in una
struttura formale molto rigorosa, in modo che dalla singola
descrizione d'ambiente di ogni sequenza emerga un più denso
quadro d'insieme della realtà del periodo, caratterizzato
dall'assurda occupazione militare (perché spesse volte di
questo si trattò da parte britannica) e dalla condizione di
claustrofobico accerchiamento della minoranza cattolica. Il
riferimento privilegiato è quello del Pontecorvo de “La
Battaglia d'Algeri” (e forse dietro di lui, il realismo
spoglio e allucinato di Rossellini), anche se Greengrass
rinuncia alle teorizzazioni ideologiche del predecessore
(qualcuno potrà storcere il naso e accusare il nostro di
approssimazione, mentre per chi scrive è solo saggia decisione
di tenere un profilo basso e di concentrarsi sugli avvenimenti)
e si limita a descrivere quanto accadde nella giornata del 30
gennaio, senza contestualizzarla. Per l'acutezza di alcune
notazioni d'ambiente e di carattere si potrebbe pensare anche al
miglior Loach, ma Greengrass da al suo racconto una dimensione
collettiva assente nel maestro inglese (che solitamente tende a
dare rilevanza universale e collettiva ai singoli personaggi
delle sue storie), non si affeziona ad un carattere in
particolare o al suo punto di vista, anzi tiene insieme ben
quattro linee narrative (Ivan Cooper e gli organizzatori della
manifestazione, lo stato maggiore inglese e il generale Ford, un
gruppo di parà, un gruppo di giovani manifestanti cattolici)
per avere uno sguardo d'insieme più vasto e comprensivo
possibile. Il tutto organizzato e messo in scena con uno stile
sobrio, scheletrico, privo di effetti (utilizzo della camera a
mano, fotografia dai colori smorti come il grigio il ruggine, il
seppia) e con una scansione cronologica e narrativa ferrea
(l'assoluta unità di tempo della giornata del 30 gennaio). E
proprio un tale rigore stilistico fa fare un salto di qualità
al film, gli assegna quella dimensione morale che Greengrass
cercava: non c'è rinuncia alla narrazione, ma solo ai suoi
effetti più risaputi, non manca l'estetica, ma solo la sua
sovraesposizione, non è assente il discorso politico e il punto
di vista dell'autore, ma sono invisibili, in modo che il
pubblico possa farsi un'idea da sé, pressato dai fatti stessi.
Anzi proprio l'assenza di sottolineature retoriche dà una forza
evocativa fortissima ad alcune immagini: un corpo ricoperto da
un lenzuolo bianco insanguinato, dei giovani che si arruolano di
notte nell'IRA dopo la manifestazione, sono immagini che bastano
a sé stesse, non hanno bisogno di forzature stilistiche per
acquistare asciuttezza tragica. Per non parlare dei due veri e
propri shock emotivi della sparatoria, mostrata in presa
diretta, senza filtri, con la camera a mano che si smarrisce tra
la folla, impedendo allo spettatore di gestire la scena e
immergendolo nelle urla e negli spari e della sequenza in
ospedale, che vi abbiamo già descritto, scena commovente e
terribile proprio per il tono distaccato e non commosso della
macchina da presa.
La pietà e il dolore nascono dalla distanza con cui sono
registrate. Solo nel finale il film declina una nota
malinconica, in minore, si passa da un realismo sociale ad uno
testimoniale, memoriale, l'inchiesta viene messa da parte a
favore di un'indignazione e di una compassione veramente
loachiane (e magari qualcuno accuserà Greengrass di
umanitarismo generico, come succedeva a Rossellini). La ricerca
di verità storica si sublima nella contemplazione (cognizione?)
dell'orrore e del dolore veramente universali e Sunday Bloody
Sunday degl U2, il cui utilizzo era scontato in un film che ne
prende a prestito anche il titolo, riacquista tutta la sua forza
di protesta contro l'ingiustizia e di grido disperato, anche se
smorzato in una morbida e dolcissima versione acustica.
Francesco Rosetti
|
