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Titolo
originale: Badis
Regia: Mohamed
Abderrahman Tazi
Sceneggiatura:
Mohamed Abderrahman Tazi
Fotografia: Federico Ribes
Montaggio: Tawfic Ould Amar
Musica: Angela Barragan
Produzione:
Arts e Techniques Audiovisuels
Distribuzione: C.O.E.
Durata: 90'
Genere: drammatico
Interpreti:
Jilali Ferhati, Zakia Tahiri, Maribel Verdu'
Note:
Versione originale: arabo - sottotitoli in italiano.
Touria
è la bella moglie di un maestro che l' ha portata con sè in
esilio per sottrarla alle tentazioni della città. Moira,
giovanisima e sensuale, è la figlia di un pescatore che la
controlla ossessivamente. Le astiosità e i pettegolezzi della
piccola comunità condannano sul nascere la bella storia d'
amore della ragazza con un soldato spagnolo, mentre più forte
diventa il legame di amicizia e complicità tra le due donne
oppresse. La moglie del maestro, che è stata incaricata di
insegnare a Moira la lettura del Corano, di nascosto apprende
invece dalla ragazza a ballare il flamenco. Le due giovani
donne, incapaci a rinnegare la sensualità e il sentimento,
programmano la fuga, ma verranno catturate e punite secondo il
rituale imposto dalla tradizione religiosa
Meditazione sui brutali recinti entro i quali il machismo e il
fascismo, fondati sulla cecità della tradizione al servizio del
potere maschile, rinchiudono tutto ciò che può dare gioia: due
donne in un enclave spagnolo in Marocco sono recluse,
controllate, spente da un maestro incapace di amare sua moglie
senza possederla esclusivamente; egli è rigido nei suoi
rapporti con i più deboli, sia la moglie - giudicata ribelle e
accusata di comportamenti troppo libertini, quando erano a
Casablanca - che i suoi allievi sono irregimentati, inquadrati e
puniti militarmente, a fronte di discorsi panarabi, inseriti per
dimostrare come l'autoritarismo possa allignare anche e
soprattutto nell'ipocrisia della cultura. Il suo degno
contraltare è un incolto pescatore franchista, esaltato solo
dai suoi racconti della sua adesione alle milizie del
generalissimo; la loro intolleranza rinfocolata
dall'atteggiamento ottuso dell'intero villaggio, che
nell'oscurantismo trova motivo di rivalsa tristemente ammantata
di moti anticolonialisti. Infatti addirittura il regista
amaramente mostra la mobilitazione della folla manipolata
attraverso un dettagliato meccanismo di uso dell'ideologia a
scopi personali. A questo proposito è emblematica la sequenza
in cui la cittadinanza è aizzata e sobillata contro il soldato
spagnolo, spasimante segreto della bella figlia del pescatore,
con la menzogna della minzione nella polla d'acqua a cui
attingono tutti: la gente è anonima truppa ripresa in campo
lungo, si avvicina minacciosa al fortilizio mentre in senso
contrario si muove il soldato ripercorrendo lo stesso tragitto,
mirabilmente preparato dal racconto delle occupazioni quotidiane
(di nuovo in montaggio parallelo tra quelle della ragazza e
quelle del soldato) e dalla descrizione cadenzata del percorso
con il mulo fino alla sorgente. Ciò che appariva un lento,
ozioso tran-tran in una sonnacchiosa provincia va a contrapporsi
allo scontro di volontà che non si esprime con la violenza o
accelerando con movimenti più agitati, anzi le inquadrature si
fanno più statiche; la contrapposizione è tra le masse
fisiche: da un lato il pescatore e il maestro con la folla alle
spalle, dall'altra il soldato e il mulo. Il movimento di
quest'ultimo è unico, lineare e definitivo. Lì comincia a
prendere forma la tragedia: il soldato fa dietro front e viene
rimpatriato.
Si tratta
di una coraggiosa descrizione di quali calcoli nascondono le
sollevazioni pilotate da leader privi di scrupoli, meccanismi
scomodi che nel film si confrontano con la plausibile voglia di
libertà e di espressione castrata: fin dall'inizio del film la
giovane, intenta nelle pulizie, accenna un ballo con lascopa,
sequenza allusiva ai momenti successivi di ballo, sempre
significativi; probabilmente Benadji tenne conto di questa scena
ripetuta dal ragazzo emigrato in L'albero dei destini sospesi.
L'espressione estatica della ragazza è prolettica del finale e
viene richiamata una seconda volta nel ballo clandestino con la
sua maestra improvvisata e complice, che condividerà il
drammaticissimo e cruento finale: il ballo assurge dall'iniziale
svago al piacere segreto fino alla ribellione degna della
lapidazione finale.
Una frase
è rivelatrice di un sistema cogente fondato sull’oppressione
in virtù del comune senso della convenienza etica: "La
città non ti nasconde più. Non farai come a Casablanca",
dice il maestro facendo il paio con la rassegnata ragazza:
"Tutta la città mi sorveglia". E infatti la posta è
bloccata dal più losco degli autoctoni, il sordido ambiente
provinciale tiene d’occhio gli unici due elementi che possono
apportare rinnovamento e turbolenza: la colta insegnante di
città e la ragazza perturbante per la sua bellezza; il loro
destino è accomunato dal montaggio parallelo del loro
maquillage, che non potrà mai essere apprezzato da nessuno. La
serenità viene interrotta dall’arrivo dei due uomini: il
marito vieta adirittura l’uscita a Toura e Moira si nasconde
sotto le coltri al rientro del padre, lasciando spazio allo
spento villaggio e al laconico commento musicale ossessivo.
Desolante.
Ma
oltremodo disperata è la condizione femminile: le due donne
complici per i maneggi e le mire del maestro sono sottoposte al
volere sciovinista perché ipocritamente il maestro si inventa
una scusa per blandire il proprio desiderio sessuale della
giovane Moira, invitata a imparare a leggere l’arabo dalla
moglie "per capire le basi dell’Islam", in realtà
per poterla rimirare. Si tratta di un altro segnale della
polemica degli autori contro l’uso a fini personali della
religione – quella islamica come le altre – e dell’utilizzo
incongruo della categoria di anticolonialismo ("È la
colonizzazione che continua", una ferita aperte e
sensibile, spalancata in malomodo per dimostrare che si possono
sventolare le bandiere più nobili per i fini più infimi).
Il secondo episodio di ballo può avere le valenze attribuibili
alla sequenza di Baise-moi, nella quale le due serial killer
danzano mollemente da sole in camera: un momento di seduzione
(non necessariamente saffico), di corpi femminili liberi di dare
sfogo al proprio bisogno di sentirsi libere da ingerenze
maschili e dai controlli della società. E non è casuale, né
sorprendente che sia una donna a raccogliere e lanciare la prima
pietra della punizione per la fuga nella circolare e angosciante
ultima sequenza: lei, rabbiosa custode di una tradizione che le
ha impedito di vivere degnamente la sua femminilità, non può
consentire che venga concesso a loro. L’allusione a Nixon,
oltre a consentire una collocazione dell’intreccio nei primi
anni ’70, offre un elemento in più per connotare l’universo
del potere, maschile e ligio ai canoni della destra più
reazionaria: il pescatore franchista, il maestro fondamentalista,
il presidente maccartista).
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